#Быков_интервью
Интервью Дмитрия Быкова с Алексеем Балабановым 2010 г.:
После премьеры балабановского «Кочегара» среди коллег воцарилось непривычное благолепие. Все хвалят минимализм, красивые проходы под музыку и выдающуюся игру Михаила Скрябина — якутского короля Лира. Говорят даже, что Балабанов подобрел, что в новом его фильме сравнительно мало жестокости и много любви к маленькому человеку. Насчет «подобрел», может, и правда. Во всяком случае, кинокомпании СТВ, с которой Балабанов работает последние полтора десятилетия в тесном сотрудничестве с личным другом, режиссером и продюсером Сергеем Сельяновым, удалось его уговорить на несколько интервью в день московской премьеры.
Он сидел на втором этаже «Кодака-киномира», в буфете, за одним столом с Сельяновым, чьи реплики вы тут тоже прочтете. На интервью с ним всегда идут с тем же страхом и любопытством, что и на его премьеры, потому что никогда не знаешь, очень ли будет страшно или просто пошлют подальше. Но Балабанов с годами заставил себя терпеть прессу, а может, в самом деле незаметно смягчился к человечеству,— так что ответы его уже не состоят из знаменитых «Да», «Нет», «Не знаю», «Не понял вопроса» и «Вам видней».
— Для начала поздравляю вас с замечательной картиной.
— Спасибо.
— Вот тут все говорят о минимализме: это прием или просто денег нет?
— Про деньги — к Сельянову, а в общем, то и другое, конечно. Это такое приспособление к обстоятельствам, потому что кино-то надо снимать. И это такой язык, потому что таким я еще не пользовался, а повторяться неинтересно.
— Где снимали?
— Большей частью в Выборге.
— Насколько я понимаю, главная ваша тема — это противостояние насилию: что с ним делать, когда у него все козыри? И вот здесь у вас маленький человек взбунтовался. Это не дает нам шансов на скорые перемены?
— Политические в смысле?
— Хотя бы. И не только.
— А про это не мне судить. Я показал, вы толкуйте. Я вообще не очень понимаю, когда говорят, что моя тема — насилие. Тема всего кино — насилие, потому что зритель любит, когда в персонажа всаживают пятьдесят пуль, после чего он закуривает и идет мстить. Так в жизни не бывает, и зрителю интересно. Никакого специального и личного интереса к насилию у меня нет — оно сюжетная необходимость, не более того. А насчет перемен… С чего бы и чему бы меняться?
— Маленький человек взбунтуется.
— А с чего ему бунтовать, пока у него дочь не убили? Вы думаете, ему плохо? Это вам, может быть, было бы плохо, если бы вам болванкой прилетело в Афганистане по голове. А ему неплохо. Он работает кочегаром, сжигает плохих, как ему кажется, людей и печатает рассказ одним пальцем на машинке. Он счастливый человек.
— Но потом-то у него дочь убили. Почему, кстати? Неужели только из-за братка?
— Только. Ее заказала из ревности дочка местного пахана, а тот, особо не разбираясь, просто выполнил заказ дочки.
— И тогда маленький человек мстит. И про это же у вас «Груз 200» — там же Антонина приходит и убивает маньяка в конце концов…
— Ну убивает, да. Или не убивает. Это вопрос отдельный — вот она настолько сильно любила мужа своего, которого этот маньяк посадил, что пришла и убила. Или кочегар, он свою дочь любил очень сильно, он тоже пошел и убил. А иногда нет у человека силы мстить, и тогда он не бунтует, так было в фильме «Про уродов и людей». Но таких, как Антонина, я реально видел. Ходят такие бабы по Сибири, по Северу, они с ружьем, им человека убить — как медведя. Еще человека, может, и проще. Но все по определению не могут быть такими, это люди довольно специальные, я их видел главным образом в бесконечных разъездах по Сибири, когда пять лет в начале восьмидесятых работал ассистентом оператора. Вот там я насмотрелся. Насмотрелся, кстати, почти всего, что попало потом в «Груз 200», который действительно основан на реальных событиях, я не просто так в титрах это написал.
— Для меня-то это фильм не столько про маньяка, а про мечтателя Алексея, который хочет Город солнца построить…
— Хорошо, если так.
— И этот — «основан на реальных событиях»?
— А это просто мой приятель Саша, мечтавший именно о таком Городе солнца, всякий раз об этом говоривший по пьяному делу. Не знаю, что у него получилось. Думаю, что ничего, потому что если Кампанелла не построил — с чего бы у Сашки это вышло в восьмидесятом году? Но вполне допускаю, что где-то в тайге он и построил нечто подобное, потому что в России в глухих местах и не такое случается. Вот сделать бы документальный фильм о нем — но кому сейчас это надо?
— Вы не планируете вернуться ненадолго к документальному кино? «Егор и Настя» замечательная была картина…
— Да без меня есть сейчас кому снимать документальное кино. Там, кстати, отличные картины появляются. Я если и снял бы что-то, то, наверное, историческое и познавательное, с хроникой. Я и смотреть это люблю, и хорошо знаю хроникальный материал, где что лежит. У меня в архивах — в Красногорском фильмохранилище, например,— знакомств много, еще с тех времен, ассистентских. Вот такое я бы сделал, если бы нашлась тема интересная.
— В «Кочегаре» много огня, он там постоянным таким лейтмотивом — в топке, в камине, на улице просто… Это потому, что вся жизнь — одна большая топка?
— Слушайте, вот меня предыдущий интервьюер чуть до инфаркта не довел: что вы хотите сказать тем и тем? Я не хочу сказать, я хочу показать. Герой убивает лыжной палкой не потому, что у палки есть символический смысл, а потому, что она острая, ею можно человека проткнуть. А огонь я показываю потому, что есть две стихии, на которые можно смотреть бесконечно,— огонь и вода. Это по картинке красиво.
— Правильно я понимаю, что режиссеру вообще важней быть художником, чем рассказчиком? Чтобы именно по картинке красиво?
— Ему желательно понимать в картинках, да, но больше всего я уважаю режиссеров, которые сами пишут сценарии. Для меня это основа профессии. И лучшие режиссеры, как опыт показывает,— это сочинители собственных историй. Во-первых, потому что тогда ты картину ясно видишь в голове с самого начала, а во-вторых, потому что можешь довести сценарий по ходу действия, обойти трудности какие-то, вписать то, что придумалось и понравилось… Фильм же от замысла отличается очень сильно. И я, может, самый жесткий критик своих фильмов вообще, никакому кинообозревателю так не снилось меня ругать, как я сам себя ругаю. Потому что я знаю, что там было на самом деле, что придумано… Вот из относительно молодых мне, кстати, сегодня нравится Волошин, потому что у него воображение превосходное, и он пробует все время разное, и сам выдумывает свои истории — очень неплохие, кстати. Сейчас моя жена Надя у него на картине работает, и ей очень нравится.
— Вам и «Олимпус инферно» нравится у него?
— Там совершенно небывалый Кавказ, до него так не показывали эти места.
— А какая картина у вас сильней всего менялась в процессе?
— «Мне не больно», наверное. Там Рената Литвинова много придумывала. Она очень умная вообще. Я знал ее еще до того, как Муратова начала ее снимать, с незапамятных времен практически. Потом уже она стала сниматься в «Увлеченьях» и других картинах у нее, и получился образ, который ее несколько раздражал, она хотела от него отойти. Рассказывала, кстати, все время, что Муратова хочет ее в кадре раздеть. Очень сопротивлялась. Но я Муратову понимаю — тело у Литвиновой исключительной красоты.
— К вопросу о красивом теле: откуда вы взяли девушку в «Кочегаре»?
— Это Аида Тумутова. Она не актриса, фотомодель. Странно ведет себя: снимается для «Спид-инфо», там монтаж сделан, где я ее обнимаю — к моей голове приделано туловище педераста какого-то…
— Ну, это же реклама фильму…
— Ничего подобного. Это антиреклама фильму, а главное — я не обнимал ее сроду, не люблю.
— Правда ли, что Миронов отказался от «Груза»?
— Он отказался под странным предлогом — сказал, что больше не планирует играть отрицательных ролей. И Маковецкий отказался. Их дело. Больше не позову их, и все.
— А с Михалковым вам как работалось — в «Жмурках», скажем?
— А «Жмурки» же комедия, чего никто тогда не понимал. Всем почему-то примерещилась чернуха, это сейчас его дома держат, с гостями смотрят и хохочут. Михалков же с самого начала играл комедию, он отличный характерный актер, кое-что сам придумал — реплики какие-то с сыном, финальную сцену, кстати, где он охранник…
— А «Карачун тебе, Церетели»?
— Нет, это мое, в сценарии было. Но вообще он замечательный, понимающий и пластичный актер.
— Касательно «Жмурок»: Алексей Панин рассказывал, что он предлагал лицом сыграть всю сцену с удалением пули, а вы настояли, чтобы была эта натуралистическая сцена с разрезанием живота…
— Алексей Панин? Предлагал? Лицом? Он сериальный актер, взят за типажность, потому что хорошо сочетался с Дюжевым. У меня принцип такой — я стараюсь актеров подбирать по типажам, по маскам, чтобы зритель легче все про них понимал и сразу запоминал. Дюжева я заметил в «Бригаде», которая вообще хороший фильм, не сериальный, принципиально снятый на пленку, хорошо придуманный и сыгранный. И вот на его брутальном фоне нужен был другой бандит, истеричней и слабей. А никаких предложений по ходу съемок Панин не делал, и эта сцена не могла быть другой — там очень яркий врач придуман, и потому нужна была операция в кадре, с таким именно наркозом в виде стакана водки.
— Я еще «Морфий» очень люблю, потому что врач там действительно такой, как у Булгакова.
— А какой он у Булгакова?
— Чувствует, что не может никого вылечить, и потому заболевает сам.
— Да нет, он заболевает наркоманией ровно от того, что он наркоман. Тоже без всякого подтекста. Хотя если вы так его видите — мне же лучше. Но колется он ровно потому, почему мой четырнадцатилетний сын нюхает в школьном сортире какую-то дрянь, наркотический табак, не запрещенный у нас. Неделю назад разбирались. Я понятия не имею, почему он это делает, и так же не могу объяснить, почему я в его годы в школьном же сортире пил портвейн.
— А сейчас пьете?
— Портвейн? Со школы не пробовал.
— Когда вас называют радикальным режиссером, вы соглашаетесь или возражаете?
— Я разный режиссер, стараюсь по крайней мере. Я стараюсь делать хорошее кино, чтобы его интересно было смотреть. «Счастливые дни» — радикальный фильм, нет? Только в той степени, в какой радикален Беккет, у которого было вот такое представление о человеческом существовании.
— Из всех ваших непоставленных сценариев мне больше всего нравится «Американец»…
— Мне тоже.
— Вы не планируете вернуться к нему?
— С нуля переснимать — нет. Мне всегда проще написать заново, чем переписать,— так и со сценариями, и с фильмами. А там отснят уже был порядочный кусок, девять съемочных дней. В том числе в Штатах. А в Норильске Майкл Бин запил, запил конкретно — наливал водку в бутылку из-под «аквы минерале», немаленькую, и в машине прикладывался. Поначалу это было почти незаметно, через два часа он уже просто не попадал в кадр.
— Это Россия на него так подействовала?
— Это у него было с ранней юности. Он конкретно так бухал, до трех литров крепких напитков в день, плюс наркомания. Но тогда об этом не знал никто. И я остановил картину, потому что так снимать было нельзя.
— Давно хочу спросить — вот у вас был «Брат», все говорили, что это новый герой, и вы соглашались. Где он теперь?
— Ну… Где теперь Сергей Бодров, вы знаете. Это был близкий мне человек. Очень умный, очень открытый. И я бы снимал его еще, конечно.
— Но я не про Бодрова, а про Багрова.
— А где Багров, я не знаю, не то снял бы «Брата-3». И я не исключаю, что сниму его — когда Багров опять где-то проявится. Но сейчас его нет, он прилетел тогда из Америки и куда-то делся. И я Бодрова снял и другой совершенно роли — капитана в «Войне». Потому что пришел другой герой, как этот капитан или как Чадов там… Я и сейчас думаю, что это у Чадова лучшая роль.
— А когда там Путин на стене у военкома, в виде портрета, в зале всегда был хохот и аплодисменты. Вы рассчитывали на этот эффект?
— Нет. Ну он просто там висит у них у всех, опять же без всякого второго смысла…
— Что вам нравится из советской классики?
— Много, разное. Тарковский был очень хороший режиссер. «Баллада о солдате». «Дело было в Пенькове» — там Тихонов изумительный. Лучшая роль его, по-моему.
— А Муратова?
— Я последнюю картину не видел, к сожалению, но Муратова замечательная, конечно.
— После «Груза» на вас многие обиделись, я в том числе,— что конец советской эпохи выглядел вовсе не так…
— Ну, это, может, в вашей жизни он не так выглядел. А там, куда я ездил,— на Дальнем Востоке, в Заполярье, у ненцев, якутов, тофаларов,— или в промышленных городах… так и выглядел, я ничего не придумал.
— Но вот время, которое пришло на смену СССР,— середина восьмидесятых, начало девяностых — оно нравилось вам?
— Ничего более яркого в моей жизни не было. Я вообще предпочитаю не судить — «хорошо», «плохо»… Оно было очень яркое.
— Как по-вашему, «Кочегар» мог бы собирать полные залы в качестве жанрового кино?
— Ничего про это не знаю, у меня есть Сельянов, слава богу, он и занимается тиражом. У «Кочегара» тираж сто копий. Вряд ли он может собирать полные залы, я думаю. Есть люди, которым он нравится, этих людей сравнительно немного. Можно ли называть его жанровым кино — опять-таки не знаю. Я в принципе стараюсь, чтобы смотреть было нетрудно, и если Сельянов говорит «здесь длинно» — упираюсь только в особых случаях.
— А почему ваши фильмы сравнительно редко ездят по большим фестивалям?
— Почему, они много ездят. Это я не езжу по большим фестивалям, потому что скучно. Я вообще не тусуюсь. Сижу дома и пишу сценарии, а что еще делать-то? Я считаю, что надо работать. Потому что все остальное вообще не имеет смысла и не дает удовольствия.
— А работа еще дает?
— Ну, с годами трудней, конечно. Я не могу уже сценарий за две недели написать, как раньше. Все медленней. Но поскольку все остальное еще хуже — я буду искать любые возможности, чтобы снимать, а тусоваться не научусь никогда. И общения мне надо немного. Но на фестивали я ездил с самого начала — уже «Счастливые дни» попали в каннский «Двухнедельник режиссеров» и отлично там прошли, я за одним столиком с Баззом Лурманом сидел.
— И как Лурман?
— Замечательно, он эмоциональный очень человек, и поэтому у него фильмы такие же, с чувством. Помню, как он услышал со сцены свое имя и заветное «Camera d'or!» и понесся на сцену — золотую камеру получать. А это просто перечисляли участников двухнедельника, и он жестоко обломался. Он туда приехал еще из Австралии, привез первую картину — «Строго по правилам». Вообще он условный такой, очень театральный — самая условная, конечно, «Ромео и Джульетта», и она послабей. А «Мулен Руж» — очень хорошо.
— Вы свои фильмы пересматриваете?
— Нет. Очень редко, когда надо в зале проверить, какая копия и как ее показывают. На премьере «Кочегара» в Москве, например, свет зажгли на финальной черно-белой части, где экранизация рассказа. Это им показалось, что кино кончилось. Черт-те что.
— В каких местах вы любите снимать?
— Петербург. Череповец люблю, промзоны всякие, трубы. Вот как в «Грузе» — разве плохо?
— Да это лучший кусок в фильме — где маньяк на мотоцикле под «Маленький плот»…
— Видите. А Лоза посмотрел — я ему говорю: «Спасибо за песню». А он говорит — «Песня хорошая, а фильм говно».
— И песня хорошая, и фильм соответствующий.
— Я и говорю.
— Тут Шевчук недавно сказал, что Сельянов лучший режиссер своего поколения и многое недоснял. Он в режиссуру обратно не планирует?
— У Сельянова, я считаю, лучший фильм «День ангела», потрясший меня в свое время. Это классика. А «Время печали еще не пришло», скажем, и недооцененная, и слишком условная картина, потому что сценарий был Коновальчука, а Сельянову надо писать самому. Насчет хочет он назад в кино или не хочет — к нему.
— Сергей, хотите?
— В России, как сказано выше, все может быть, но пока — очень маловероятно. Шевчуку привет.
— Леш, напоследок: какое образование лучше всего получать режиссеру?
— Любое нережиссерское плюс высшие режиссерские курсы. Профессия должна быть.
— У вас какая?
— Переводчик. Французский подзабыл, потому что не пользуюсь, а английский свободно.
— Прямо вы коллега Кормильцева…
— Я хорошо его знал, в Свердловском рок-клубе все друг друга знали. Он был, наверное, лучший поэт в русском роке и героический совершенно
